Suoni Nuovi

Dal 1° al 5 marzo 2008, si è tenuta a Latina la rassegna “Leo Brouwer... oltre i paisajes”. Nell’ambito della rassegna, interamente dedicata a Leo Brouwer e organizzata da Suoni Nuovi con la direzione artistica di Adriana Tessier, sono state eseguite alcune delle ultime opere del compositore cubano:

Nella sua famiglia d’origine, la musica aveva un ruolo importante: sua madre suonava in un’orchestra di donne e suo padre era un grande appassionato di chitarra. Perchè ha scelto proprio questo strumento?
A casa il suono del pianoforte era continuo, così come la voce, il canto e per me non era così magico. Per un bambino di 6, 7 anni che vive in un contesto musicale, la musica non ha magia, diventa quasi come una radio o un mobile, un tavolo, una sedia... Della chitarra, invece, mi sono innamorato intorno ai 10, 11 anni. La sua dolcezza e il timbro, quello sì, davvero magico, hanno toccato la mia sensibilità molto più profondamente del pianoforte e fin dal primo ascolto. Mio padre era un chitarrista dilettante e autodidatta ma nonostante questo suonava benissimo, a orecchio. Il suo repertorio non era da tutti: le Danze di Granados, i Preludi di Tarrega, i Choros di Villa-Lobos... Mi ha insegnato a suonare nello stesso modo e ricordo anche di aver tenuto un concerto da professionista suonando il repertorio che avevo appreso a orecchio da lui. E’ incredibile...

Ha iniziato i suoi studi musicali a Cuba, durante la dittatura di Fulgencio Batista... Com’era per un bambino vivere sotto quel tipo di regime?
Negli anni ’50 a Cuba c’era la tipica dittatura militare dell’America Latina, simile a quella cilena o di S.Domingo, con la divisione e l’isolamento dei vari paesi. Noi bambini non eravamo coscienti dei significati politici o militari ma sentivamo la paura della morte, ogni giorno venivamo a sapere di giovani costretti a subire i pesantissimi effetti di un regime militare che era spaventoso.

Esisteva questo tipo di repressione ma tutto si svolgeva in silenzio, in radio non se ne parlava e non c’era informazione pubblica perché in realtà tra Batista e gli Stati Uniti esisteva un accordo per consentire l’appropriazione dell’America Latina da parte di questi ultimi e per approfittare della materia prima del paese.

Non era una situazione tragica come, per esempio, quella dell’invasione dell’Irak e del Medio Oriente ma crescendo diventava sempre più dura da sopportare. Se non si fosse fatta una rivoluzione come quella di Fidel Castro, specialmente quella dei primi anni, credo che, come chiunque altro, sarei andato via a cercare un po’ di pace.

Quando mia madre morì, avevo circa 11 anni, sentii la necessità di risolvere la mia vita economicamente e spiritualmente. Rimasi solo ma questa solitudine ha anche favorito lo sviluppo dell’idea, del pensiero, della propositività. E’ abbastanza strano ma è così.

Ha completato i suoi studi a New York durante il trionfo della rivoluzione cubana... com’è stato l’impatto con una realtà così diversa?
Nel 1959 iniziò il periodo rivoluzionario di Fidel Castro e a Cuba vennero istituite delle borse di studio per artisti, pittori, musicisti. Ricordo che ne ottenni una, anche se non molto consistente, e così decisi di utilizzarla per frequentare la scuola più famosa e importante, la Julliard School di New York. Lì si creò una situazione quasi miracolosa perché ottenni altre due borse di studio. Senza queste non sarebbe stato possibile restare a New York perché la vita era troppo cara. Rimasi poco più di un semestre, finché gli americani non tagliarono le relazioni con Cuba. Quindi tornai a casa, semplicemente...

Ma l’esperienza di un contatto quotidiano con musica di grande qualità attraverso i concerti della Julliard, la televisione, la radio, fu importantissima... Per esempio, è impossibile per me dimenticare un concerto trasmesso in televisione in cui Stravinsky dirigeva quattro dei più grandi pianisti e compositori americani della storia: Leonard Bernstein, Aaron Kopland, Roger Sessions e Lukas Foss. Dopo una settimana o due, Bernstein tenne delle masterclass alla Julliard; io partecipai e fu un’esperienza unica, tra le più importanti della mia vita. Anche il professor Vincent Persichetti, di origine italiana, era straordinario. Era kapelmeister, proprio come Bach alla sua epoca, sia alla Julliard che alla Yale University, vicinissima a New York. Ricordo che suonava tutto, proprio come Paul Hindemith.

Esisteva una biblioteca fornitissima dove trovai addirittura della musica cubana, eredità dei grandi del XX secolo contemporanei di Stravinsky, che nelle biblioteche cubane non era conservata! Questo è uno dei misteri della nostra professione. Il periodo di tempo trascorso a New York fu caratterizzato da una immersione profonda nella cultura, che ho assimilato in un lasso di tempo davvero breve.

Com’è stato il suo ritorno a Cuba dopo questa intensa esperienza di vita a New York?
La realtà sociale degli Stati Uniti si basa su un punto di vista che non corrisponde propriamente al mio pensiero. Per l’americano “standard” è importante lo status che deriva dai soldi, dal salario, dal reddito. Negli Stati Uniti il reddito è il tuo cognome e se indossi abiti di Yves Saint-Laurent o di una grande boutique sei più conosciuto e meglio valutato. Questo può essere interessante per qualcuno, ma non per me.

Lì non mi sentivo davvero a mio agio. Avevo il rispetto dei colleghi, certo, fui anche proposto come professore dell’Università di Hartford, il professore più giovane di tutta la storia dell’Università... Ma non era esattamente un’atmosfera di casa, ero sempre uno straniero che sopravviveva, più o meno, e questo non è poi così interessante per un uomo.

LA RICERCA, LA MUSICA CONTEMPORANEA, LA "VISIONE" DEL SUONO, MICRO E MACROCOSMO

Della sua posizione rispetto all’avanguardia musicale e delle diverse fasi della sua attività di compositore si è discusso tanto fino ad oggi, così come del suo intervento creativo su forme e strutture, frutto di integrazioni, trasformazioni e rinnovamenti legati a contesti anche extramusicali. Che tipo di ricerca c’è in queste integrazioni?
Discorso interessantissimo e affascinante. Per cominciare, le varie epoche presentano dei cambiamenti, non so se positivi o negativi, che riguardano il pensiero e la proposta estetica o stilistica. Trent’anni fa era importante diventare speciali, unici, moderni, particolari... Questo pensiero un po’ iconoclasta, un po’ da “torre d’avorio”, era tipico dell’Avanguardia degli anni ’60 e ’70. Oggi si è tornati più o meno gradualmente a una specie di fusione con la tradizione attraverso il ritorno alla tonalità, il recupero di un equilibrio con la storia del passato e l’uso di elementi di origine diversa, presi dal folklore, dalla musica popolare, ecc.

Oggi il grave problema della musica contemporanea è come ciò come sta avvenendo: per semplificare al massimo il discorso, “contemporaneo” è ritenuto anche quel tipo di compositore che fa facili concessioni al sensazionalismo della cultura popolare semplicemente ritornando a cellule folkloristiche e inserendole nel piano formale della sonata, della variazione, della musica sinfonica, della musica colta o come si vuole definirla.

L’inevitabile, triste, estrema invasione dei mass media, della radio, della televisione, provoca una saturazione di elementi banali, facili, commerciali, che molti compositori recepiscono come materiali in grado di portare successo. Mi riferisco, per esempio, a un ritmo carino, a un’atmosfera elegante, a un’armonia graziosa ma banale.

Ma questo non è propriamente un discorso artistico. I pittori della Pop Art, come per esempio Roy Liechtenstein o il prototipo Andy Warhol, sono stati in grado di inserire nel kitch una rigorosa qualità estetica. Ma in campo musicale non si può certo definire “qualità estetica” l’inserimento dei ritmi eccitanti di Cuba e dei Caraibi in un brano di musica “colta”, per esempio.

Questa operazione frutta forse maggior guadagno in termini di diritti d’autore ma non la trovo interessante da un punto di vista estetico. Per me è importante l’elemento significante essenziale, la cellula, ciò che Umberto Eco ha definito stilema. E lo stilema non è certo la forma popolare del ballo da discoteca, tutt’altro. Allo stilema si giunge osservando con un microscopio, trasformando e sviluppando uno spazio che quotidianamente si guarda in modo quasi annoiato. Quando si lavora con questa serietà si scopre un’altra visione del suono. Il compositore che ha bisogno di successo, di avere la foto in prima pagina, non è parte della creazione e secondo me ha un grave problema psicologico. Suggerisco ai miei colleghi giovani di fare molta attenzione e di non cedere alla banalità del discorso della cultura “popolaresca” - non quella popolare, che è seria e importante - al facilismo e al consumismo commerciale.

Paul Klee giunse a una stilizzazione grafica che rappresentava un tronco d’albero con i rami se visualizzata in un verso e un tronco d’albero con le radici se visualizzata al contrario. Lo stesso disegno all’interno di due linee curve rappresentava una foglia. Lei ha utilizzato questa stilizzazione per delle lezioni di composizione: anche in musica, quindi, la corrispondenza tra il principio generale e il dettaglio, tra macrocosmo e microcosmo?
Sì, macrocosmo e microcosmo. È la legge della similitudine, che sembra un po’ troppo filosofica e lontana dalla realtà sonora, ma credo sia assolutamente autentica. L’ho percepita da giovanissimo, quando ascoltavo la musica di Bach - le Invenzioni, le semplicissime Invenzioni a due voci – o, l’esempio più grande, la Pastorale di Beethoven, il cui primo tempo è costruito su tre cellule di un inciso del tema e sulla divisione del tema stesso in tre parti.

Ogni frammento di questo tema ha fornito a Beethoven del materiale sonoro per elaborare una transizione, lo sviluppo, la coda del movimento. Lo stesso accade con l’Invenzione in do maggiore di Bach. La prima invenzione a due voci è tutta nelle sette notine dei bassi do re mi fa re mi do sol ... Se poi si capovolge il foglio di musica, allora si vede il moto contrario e con questi materiali si crea lo sviluppo interno ecc. Scoprire questo (e dico scoprire perché mi considero autodidatta) è stato lo stesso che per Paul Klee scoprire il simbolo della foglia e dell’albero con rami e radici.

Si è trattato di una ricerca sullo sviluppo della materia sonora, un argomento per me affascinante. Parlo di materia sonora, non di tema, non di melodia - che può essere interessante o no - non di armonia - che può essere complessa o semplice - perché queste sono solo suddivisioni della materia sonora stessa. Questo è il mio modo di vedere ed è stata una scoperta straordinaria per me, ragazzino di 12-13 anni, che cercavo da solo la verità, una delle verità della vita professionale.

Lei ha affermato più volte di aver percepito molto presto il dualismo, il continuo alternarsi di opposti che in molte culture antiche e moderne, colte e popolari, è considerato l’essenza della vita stessa e si riflette, quindi, anche nelle espressioni artistiche. Considera gli elementi opposti come realmente tali o come diverse espressioni di una realtà unica?

Come un’unica realtà. Si può dire che esistono due modi di rapportarsi a questa dualità (uomo/donna, sole/ luna, giorno/notte) che tante volte ho definito come legge dei contrari.

Un modo è considerare i contrari divisi e senza soluzione e l’altro, che esiste sempre, specialmente in natura, è considerarli conciliabili, perché tra loro non c’è separazione ma sempre transizione, fusione. Anche nel nostro DNA abbiamo cellule che sono mescolate... In musica, se parliamo di contrasto e di legge dei contrari, avremo per esempio i pianissimo e il forte oppure l’eco che, come tutti sappiamo, era uno degli elementi espressivi più cari al Barocco.

L’arte in generale può nello stesso tempo esprimere questo dualismo e trasformarsi in un fattore integrante?
È interessante parlare di questo. L’arte, per noi specialmente la musica, tanti anni fa aveva una funzione. Prima religiosa e poi ludica, perché no?

In seguito si è trovata una vera integrazione di queste funzioni, integrazione che è la peculiarità del nostro mestiere, diciamo classico, legato alla musica da concerto o colta, o come la si vuole definire, non saprei...

Più precisamente si tratta dell’integrazione di funzionalità diverse in una sola. La musica per ballare, quella per ricordare o quella per pregare si integra alla musica da ascoltare, e questa è la definizione più chiara che si possa dare della musica da concerto, colta, classica.

Al tempo stesso, con la tradizione popolare ritorniamo alla funzionalità che la musica aveva 1000 anni fa.

Credo che funzionalità e sublimazione siano entrambe necessarie, nessuna delle due può essere considerata cattiva o banale. È necessario per l’uomo potersi divertire ballando, trascorrendo una serata in discoteca, perché no?, e allo stesso tempo poter ascoltare una musica con la testa, col cervello, con la memoria storica, con tutto insieme.

Peccato che oggi il commercialismo abbia introdotto una falsa funzionalità della musica, manipolata dai mass media, dai soldi, ecc... Peccato...

SEGOVIA, LA TEMPORALITA', LA METODOLOGIA D'INSEGNAMENTO

Lei ha affermato che pur non essendo attratto dalla figura di Andrés Segovia, da giovane assistette a uno dei suoi ultimi concerti e che nonostante quella non fosse tra le migliori performances dell’ormai anziano artista, la magia unica del suo tocco ripagò ampiamente il costo elevato del biglietto d’ingresso... Quali sono, oggi, le sue considerazioni sulla figura di Segovia?
In realtà Segovia è stato uno dei grandi, forse il più grande e i giovani non lo hanno conosciuto abbastanza. Aveva una magica, straordinaria qualità di suono e io ero seduto lì proprio per quella. Ciò che non mi piaceva, invece, era una proposta estetica estremamente conservatrice, molto più che tradizionale, perchè lui rifiutava anche Ravel e Debussy che erano non solo meravigliosi ma anche classici. Com’è possibile non provare piacere ascoltando i preludi di Debussy o Ma Mère l'Oye o la suite Homage à Couperin o Daphne e Cloe di Ravel? Anche Stravinskij, un genio straordinario, era una figura di cui Segovia non sopportava neanche sentir parlare. Segovia ha avuto questo atteggiamento negativo sullo sviluppo storico dei grandi e abbiamo perso la possibilità di acquisire un repertorio straordinario perché lui l’ha rifiutato. Aveva frequenti contatti con grandi artisti, faceva colazione con Ravel a destra e Cyril Scott a sinistra, con Stravinskij alla sera e con Debussy alla mattina... Questo mi sembra spaventoso ed è l’unico elemento che non posso proprio perdonare ad Andrés Segovia, anche se lo ritengo un genio dell’interpretazione, pur se a modo suo, con un suono magico, straordinario, che ancor oggi è un esempio, specialmente in alcune delle prime registrazioni degli anni ’20 e ‘30. Erano uniche, è impossibile ascoltare ancora interpretazioni come quelle.

La grande diffusione della musica attraverso il compact disc, i video e la tecnologia in generale, ha modificato il rapporto dell’uomo con l’arte?
Questo è interessante. L’elemento maggiore, più importante e difficile, è il senso di temporalità. La concezione di temporalità rispetto al suono si è trasformata con la vita odierna. Ho affermato più volte che all’epoca di Wagner, alla fine dell’800, il tempo di concentrazione si aggirava approssimativamente attorno ai 45 minuti; negli anni ‘50 attorno ai 6-7 minuti, negli anni ‘70-‘80 ai 3 minuti; oggi, presumibilmente, si aggira attorno a un solo minuto. Dopo un minuto, infatti, cominciamo a muoverci sulla sedia, a guardare l’orologio, prendiamo il cellulare per fare una telefonata ecc. Nello stesso tempo esiste un fattore importante: l’uomo è obbligato a concentrare in pochissimo tempo una quantità enorme di elementi, di sensazioni, di analisi, di soluzioni, di risposte... Tutto ciò ha subito una brusca accelerazione. L’esempio più chiaro è il videoclip, che ha una grande e importante influenza sulla temporalità nell’arte. É purtroppo diventato un veicolo commerciale di cose di bassa qualità ma è di per sè uno degli elementi più importanti nella storia dell’uso della temporalità. È per questo motivo che molta della mia musica si basa su diversi elementi formali che non sono propriamente musicali, come per esempio il cinema o lo stesso videoclip.

Il brano che è stato eseguito durante il concerto di ieri [Si riferisce al concerto monografico in suo onore tenutosi a Latina il 1° marzo 2008 nell’ambito della rassegna Leo Brouwer: oltre i paisajes organizzata dall’Associazione Suoni Nuovi- N.d.r.], Vitrales de la Habana Vieja, per orchestra d’archi, è strutturato in cinque movimenti che scorrono come un film in cinque parti. Questo non si dice perchè non è necessario dirlo ma l’impostazione “a programma” si vede. La stessa proposta di unificazione del materiale sonoro, la transizione da un pezzettino all’altro, tutto concorre, in modo concentrato, a formare una minisinfonia. Con Bruckner abbiamo musiche che durano due ore, il mio pezzo, invece, dura otto minuti. Questa è l’enorme differenza.

Come affrontare questa brusca accelerazione nell’attività didattica?
É un grave problema: i bambini non hanno la pazienza di studiare per un’oretta o più di seguito. Tutto il tempo è compresso.

É utile partire da facili elementi della cultura popolare chitarristica - come gli accordi semplici o il rasgueado semplice - per fare un po’ di musica non necessariamente cattiva, e parallelamente studiare la tecnica classica che è lenta, lunga da assimilare e un po’ noiosa per i bambini.

Avevo un mio metodo quando suonavo, che consisteva nel mescolare, ma veramente concentrato, non distratto, e nel non ripetere niente. La ripetizione provoca una sedimentazione, come quella del fondo di un fiume che prende tutto e quindi non è limpido. Se la mente va a un’altra cosa, le dita ripetono ma non si ottiene un profitto profondo.

La ripetizione è però necessaria per i bambini, affinché formino il muscolo e anche la memoria culturale. Ma nella ripetizione va inserita la varietà. Le scale, per esempio, invece che meccanicamente possono essere eseguite in crescendo, in diminuendo, modificando il timbro ecc... In questo modo si lavora in modo organico. Lo studio meccanico non apporta, non dà ricchezza, è inutile. Meglio mettere insieme elementi popolari e classici, non rimanere troppo tempo sullo stesso esercizio e di tanto in tanto “rinfrescare” il cervello.

Due dei più grandi violinisti al mondo, Itzhak Perlman e Pinchas Zuckerman, seguono un metodo che consiste in 50 minuti di studio e 10 di pausa, con orologio alla mano. Allo scadere dei 50 minuti, anche se si trovano nel mezzo dell’improvvisazione più meravigliosa, staccano, prendono un caffè, scrivono una lettera e poi riprendono a suonare.

Ha notato errori particolari nella metodologia dell’insegnamento?
Nella mia epoca, che non è la tua, gli insegnanti avevano ancora la mentalità dell’Ottocento: altro momento storico, altra concezione temporale, altra visione interpretativa. Uno dei problemi che avevamo è che i professori pretendevano che imparassimo subito a memoria, in una settimana. La memorizzazione come primo obiettivo non è una buona cosa, perchè si memorizzano gli errori, si memorizza una diteggiatura che invece è sempre suscettibile di miglioramento, si memorizza un modo di interpretare che dal punto di vista della qualità estetica è sempre possibile sviluppare.

Ricordo uno dei grandi chitarristi del XX secolo, che ha fatto una delle prime incisioni del Concierto de Aranjuez; ebbene, dopo 20 anni che lo ripeteva, durante un’incisione il direttore l’ha fermato, perché ormai suonava un pezzo che non era più il Concierto de Aranjuez ma quello che lui continuava a suonare nel tempo tagliando questo, dimenticando quello... Questo episodio me lo ha raccontato proprio lo stesso chitarrista: Alirio Diaz, che è un grande, è ovvio.

L’attuale metodologia didattica è sufficientemente al passo con i tempi?
Penso che si possa sempre rinnovare il sistema d’insegnamento. L’uomo tende ad essere un pò sistematico e ripetitivo; è normale, perché siamo abitudinari. Invece è veramente interessante cambiare di tanto in tanto.

Ho tenuto lezioni a bambini, adulti, professionisti e ognuno è diverso, ovviamente. Un grande professionista potrebbe incidere un brano da subito ma lavorando con lui si può sperimentare l’interpretazione, osservare se questa contiene elementi tradizionali o no, elementi soppressivi, fantasia timbrica, se ricerca colori orchestrali o se preferisce quelli tipicamente chitarristici... Se l’allievo ha una concezione culturalmente importante non bisogna condizionare la sua interpretazione ma questa dev’essere frutto di una scelta basata su una conoscenza molto ampia. Si può decidere di suonare solo con il tocco libero, o tenendo la chitarra verticalmente, o di realizzare il rasgueado con il mignolo... Benissimo. Ma bisogna anche saper usare il tocco appoggiato, tenere la chitarra nel modo tradizionale e saper realizzare il rasgueado in tutti i modi possibili. Questo permette di scegliere. É semplice.

In altri casi, invece di cominciare a studiare l’interpretazione si può osservare se le mani si muovono in modo organico oppure se c’è rigidità...

Utilizzare una mescolanza dei modi di produzione del suono. Se la mano fa un po’ di tutto, si rilassa e al tempo stesso cerca diversi modi di produzione del suono. Un semplice accordo, per esempio, può essere eseguito pizzicato, arpeggiando con tutte le dita, solo con il pollice, solo con l’indice, con il rasgueado ecc. Come dicevo prima, una stessa scala può essere eseguita più volte aggiungendo dinamica, colore... Questo comporta spostamenti della mano e una ricerca della bellezza del suono, quindi arricchisce le potenzialità espressive e della mano stessa. La ricerca della qualità del suono dovrebbe essere costante. É il famoso tallone d’Achille ed è l’unica battaglia che deve continuare sempre.